Синематическая архетипическая последовательность

Синематическая архетипическая последовательность

Сообщение Vladimir » 10 апр 2016, 21:19

Синематическая архетипическая последовательность
Автор: imitatio, дата: сб, 31/05/2008 - 19:06 Мифология и Символика
Ниже следует часть текста из моей попытки исследовать кино при помощи архетипической концепции Юнга. Давным давно на этом форуме я уже публиковала свою статью под названием "Фильмы ужасов: архетипы "ужасного"". Далее будет несколько видоизмененный ее же вариант + другие размышления о возможности проявления архетипических образов в кино.
Надеюсь на отклик и понимание (я все-таки не специалист). Меня интересует возможность оперирования понятиями "сложная архетипическая совокупность" и "простая архетипическая последовательность", адекватно ли их использование в разговоре о кино и искусстве в целом, насколько они объективны?...
... Авторское искусство и массовое искусство как фиксаторы импульсов коллективного бессознательного, вновь и вновь обращают внимание своих восприятелей на архетипические образы психической реальности. Разница заключается, по всей видимости, лишь в осуществлении и подаче этих образов (?) В авторском искусстве мы наблюдаем «сложную архетипическую совокупность», а в массовом искусстве перед нами предстает «простая архетипическая последовательность». Мы упоминали эти термины раньше вскользь, теперь уточним их характеристики, тем более что подход к анализу кинообразов будет обусловлен ими.
Синематическая архетипическая последовательность, исследуемая Майклом Конфорти (юнгианский аналитик, консультирует организации и работает с киносценаристами и работниками киноиндустрии по вопросу архетипической когерентности) включает в себя обе вариации разворачивания архетипической структуры фильма. Он не разделяет архетипическую последовательность на сложную и простую, что предпримем мы, но констатирует факт: «Кино – это пересказ древних истин, который открывает доступ к миру архетипов и к той реальности, которую они создают. Каждая архетипическая драма проживается в соответствии с динамикой и доминантой этого поля. Эти поля несут с собой специфические для них формы поведения, склонности, тенденции и ограничения. Сознание – это то, что позволяет индивиду с одной стороны установить связь с архетипическим, с другой – создать более личный ответ на архетипическое событие» . От Конфорти мы узнаем, что Джордж Лукас, высоко оценивая архетипическую мудрость, попросил Джозефа Кэмпбелла работать с ним над сериалом «Звездные войны». «Работа Кэмпбелла заключалась в том, чтобы характеры персонажей соответствовали порядку, последовательности и целостности их архетипических основ. И Лукас, и Кэмпбелл понимали, что для того, чтобы убедительно представить Люка Скайвокера героем, его роль должна соответствовать героическим историческим персонажам. Существуют разные вариации изложения мифа о герое, при этом, в них обязательно присутствуют определенные ситуации или модели, которые должны иметь место в жизни каждого героя. Это та территория, на которой Кэмпбелл является непревзойденным специалистом. Многие его книги по мифологии, особенно «Тысячеликий герой», описывают путь героя в истории. Значительная часть успеха «Звездных войн» объясняется точным соответствием архетипическим доминантам и тому, что событийная последовательность фильма отражала логику архетипического мотива, лежащего в его основе» . Уже из этого заявления мы можем объяснить, что значит простая архетипическая последовательность. «Существуют определенные вещи – знакомые повторения, – которые герой должен совершить в ходе построения героической идентичности. Трагедия, как мы ее видим в фильме «Выбор Софи», также следует относительно устойчивой траектории. И современные, и древние сюжеты на удивление хорошо совпадают с вечными архетипическими мотивами. Одна из составляющих магии кино заключается в том, что оно заставляет нас сопереживать героям. И, как дети, мы снова и снова слушаем и смотрим одни и те же сюжеты, продолжая смеяться или плакать над ними. Существуют истории о героях, об отцах и сыновьях («Звездные войны»), об отцах и дочерях («Малышка на миллион долларов»), матерях и сыновьях («Семь красавиц» Lina Wertmuller), о кризисе середины жизни («Красота по-американски»), о старении («На золотом пруду»), о преждевременной смерти («Язык нежности») и т.д. Мы смотрим их потому, что нам это надо, потому, что содержащиеся в них глубинные мотивы удовлетворяют нашу первоначальную психологическую духовную потребность. Способность кино точно и креативно передавать архетипические корни – это то, что я называю синематической архетипической последовательностью» .
Итак, отличительной чертой «простой архетипической последовательности» можно назвать «определенные вещи - знакомые повторения». Жанрово-сюжетная предугаданность (предугадывание), оправданные эмоциональные ожидания (оправдание), узнавание-идентификация персонажей – герой, антигерой и другие архетипические образы (узнавание). Мы легко можем увидеть этот простой механизм предугадывания, принятия и узнавания в жанровом массовом кино с его типичными, типовыми, архетипичными, архетиповыми сюжетами и образами. Фильмы ужасов, мелодрамы, комедии всегда пугают, заставляют сострадать или смеяться при скромном арсенале образов и действий. Я ни в коей мере не принижаю изобретательности сценаристов в плане постоянного перевоплощения героев и антагонистов, я говорю об известных принципах построения жанрового кино – о линии повествования, когда герою (добру) неизбежно противостоит зло и т.п. Естественно, говоря о простой архетипической последовательности, мы не имеем в виду раз и навсегда установленную единую схему повествования, хотя модель угадывается, переплетение места, времени, событий и явлений остается за автором. Массовому кинематографу просто необходим все новый и новый антураж, чтобы не наскучить публике.
Как же обстоит дело со «сложной архетипической совокупностью»? Другое, иное, авторское – вот определения кино, которое идет своим другим, иным путем, руководствуясь вольным смешением архетипических элементов (вольным автору). Конечно, и в этом случае могут быть прослежены простые архетипические цепочки, как то: хороший - плохой, мужчина – женщина (отношения); но, как правило, в авторском кино мы имеем меньше возможностей или не имеем их вовсе, предугадать, отчетливо понять и принять ситуации и образность, именно в силу сложности совокупности архетипических элементов, составляющих картину.
Конфорти, по всей видимости, считает, что есть правильная или неправильная архетипическая последовательность, на основании чего произведение оказывается либо популярным, либо незамеченным. В этом он последователен своему учителю, пренебрегая автором, считая, что архетипы говорят сами за себя. Но проблема сложности и простоты образной или архетипической последовательности на лицо. Во многих фильмах мы отчетливо наблюдаем предельно простой архетипический сюжет, например, противостояние героя и антигероя, что сродни противоборству в личности Героя (сознательной стороны) и Тени (бессознательной стороны). Можно пронаблюдать множество сюжетов, где Анима или Анимус являются главными действующими лицами – в основном это проблематика мелодраматических фильмов-историй. Архетипы Духа или мудрого старца, Коры и Матери – чаще бывают проходными персонажами или трудно отличимыми от Анимы или Анимуса. Есть фильмы, где они фигурируют на своих местах, например, «Долорес Клейборн» фильм, снятый по повести Стивена Кинга - замечательный, архетипически последовательный фильм, где есть и Кора, и Мать, и Анимус, и Тень, и Герой, при этом каждый персонаж прорисован от начала до конца и многослойное архетипическое содержание присуще каждому из героев. Этот фильм обладает скорее сложной архетипической совокупностью, нежели простой архетипической последовательностью. История вроде бы проста, но в то же время предельно драматична, настолько, что можно отнести ее к авторскому произведению, хотя фильм был положительно воспринят широкой аудиторией. На этом примере мы можем убедиться, что простая или сложная архетипическая последовательность или совокупность означает сосредоточение на главенстве нескольких архетипических мотивов – это простая последовательность, сложность же проистекает из характеристик образа, его многозначительности, многозначности.
Перейдем теперь к непосредственному просмотру-анализу архетипических образов в кино. Хотя остается несколько не до конца проясненных моментов в отношении отличительных особенностей авторского и массового в виду архетипической насыщенности и последовательности, используемой в них, мы постараемся проверить опытным путем, что означает простая или сложная архетипическая последовательность. Рассмотрим простую архетипическую последовательность массового кино и разберем компоненты сложной архетипической совокупности другого, авторского кино.
Фильмы ужасов.
Мотив Героя и Тени.
Как утверждает Сергей Добротворский (известный отечественный киновед и критик): «Существуют некие архетипы страшного и ужасного, востребуемые культурой XX века и ее самым социально ангажированным медиумом — кинематографом. Я бы выделил три таких архетипа.
Первый — страх перед инобытной силой. Это традиция готического романа, построенного на критериях необъяснимого зла, которое выше и сильнее человека и составляет концепцию метафизического «другого». Второй — страх перед созданием, которое выходит из-под контроля создателя и мстит ему. Третий — страх человека перед непознаваемостью собственной природы. Каждому из трех образов соответствует литературный герой, который переносится в кинематограф и составляет галерею наиболее экранизируемых киномонстров. Дракула — вампир, неподвластный людским силам. Франкенштейн — создание рук человеческих, возмездие за излишнюю гордыню. Джекил и Хайд — темная сторона души. Проблема заключается в одновременности появления всех этих фигур на том или ином этапе развития мирового кинематографа. Известно, что они появлялись одновременно четыре раза — в кинематографе немецкого экспрессионизма; в американском раннем звуковом кино периода великой депрессии; в продукции английской фирмы Hummer 50-х годов» . Выделенные Добротворским архетипы, можно объединить, по сути, в один мотив. Если присмотреться: и в «инобытной силе», и в неподконтрольном создании, и, естественно, в непостижимой, многосторонней своей личности – можно увидеть знакомый нам архетип Тени.
С очевидностью можно сказать, что Добротворский относится к теории архетипов с уважением, уделяя ей должное место в осмыслении кино. В своей статье «Ужас и страх в конце тысячелетия. Очерк экранной эволюции», он подробно рассматривает архетипы «страшного» и «ужасного», анализируя жанр ужасов (в который включает фантастическое кино, трактующее нечто необычное, загадочное и таинственное, а также «триллер», буквально «то, что вгоняет в дрожь») с момента его зарождения.
Традиционно первыми фильмами ужасов считаются произведения, созданные после первой мировой войны в русле немецкого киноэкспрессионизма: «Кабинет доктора Калигари», «Голем», «Носферату – симфония ужаса», «Пражский студент». Возьмем «Пражского студента»: его герой прямой потомок персонажей Шамиссо, Гофмана, Оскара Уайльда; в сценарии были использованы мотивы фаустовской легенды и новелла Эдгара По «Ульям Уилсон». В результате сделки с «дьяволом» студент Болдуин обретает двойника, по сути, это его отражение, колдовскими чарами извлеченное из зеркала. В конце фильма студент в отчаянии стреляет в двойника, который и в смерти становится проворнее него, пуля настигает легкомысленного героя. ««Пражский студент» впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Отторгнув Болдуина от своего зеркального двойника и, столкнув их друг с другом, фильм Вегенера символически запечатлел особую разновидность расколотой личности. Вместо того, чтобы не замечать дуализм собственной души, объятый страхом Болдуин понимает, что он во власти грозного противника, который является его вторым «я». Мотив этот был, конечно, старый и многозначный, но, пожалуй, в фантастическом фильме Вегенера он воплотил то, что действительно чувствовала немецкая мелкая буржуазия по отношению к феодальной, родовитой касте, правящей Германией» .
Уже вначале формирования жанра можно заметить фигуры Тени и Героя, которые становятся его неотъемлемыми атрибутами. Архетипы, выведенные Добротворским, совершенно подпадают под характеристики архетипов Тени и Героя, обрисованные нами на примере мифологии. Дуализм в «Пражском студенте»; Голем и Гомункул – искусственные существа, вспомним, «трикстер как бы отпочковывается от героя», они отторгнуты другими людьми, они мучаются комплексом неполноценности, оттого и ведут себя не по-человечески, что никто не принимает их за людей, никто не видит в них себя. Жизнь Гомункула поразительно предсказывает карьеру Гитлера – всплывает проговоренная нами ранее тема о необходимом ответе на общественную ситуацию голосом художника, который в силах предостеречь.
В этом ключе формировался весь позднейший пантеон ужаса немецкого кино 20-х годов: вариации на тему каббалистического Голема, Носферату – Неупокоенный из фильма Мурнау, одного из первых в портретной галерее киновампиристики. «Позднее мы увидим, как этот сонм чудовищ и монстров, рожденной творческой фантазией в горячечном бреду смятения перед жизнью, станет достоянием массовой мифологии, средством шоковой социотерапии. Экспрессионизм включал страх в область чисто художественных задач. В анналы классики занесены живописные декорации к «Доктору Калигари» или новаторская работа с негативным изображением «Носферату» - знаки субъективного авторского видения, пугающие метафоры, адаптированные затем применительно к запросам среднего вкуса.» . «При всей своей погруженности в дебри коллективных инстинктов эти картины являют штучный продукт, индивидуальную рефлексию их творцов и создателей на мрачную и тревожную атмосферу века. Обратившись к национальной романтической традиции, экспрессионисты искали выход в двух внешне несхожих сферах – глубинно личностной и абсолютно надличностной. Отсюда и две тенденции – тайные непредсказуемые эманации души и не менее загадочные игры сверхреальности. Отсюда и страх перед бесконечностью, непознаваемостью человека и мира. Страх, который экспрессионисты считали благотворной метафизической эмоцией, прорывом сквозь обыденность к высотам совершенной истины» .
Как социально-культурный феномен и формальный жанр фильм ужаса сложился в Америке начала 30-х годов Экономический спад, «великая депрессия», среди всеобщей растерянности, кинематограф утвердился в роли утешителя, способным не только отвлекать от действительности, но и заменять ее. Экономический кризис совпадает по времени с началом «золотого века» Голливуда. Наиболее известные голливудские ужасы появились подряд: «Франкенштейн» Уэйлса, «Дракула» Броунинга, «Доктор Джекил и мистер Хайд» Мамуляна, «Кинг Конг» Купера и Шейсдака. «Анализируя эти фильмы, легко увидеть в них магистральные темы экспрессионистской эстетики и – глубже – архетипы страха вообще. Так, экранизация новеллы Стивенсона о Джекиле и Хайде перекликается с одной стороны, с Пражским студентом, а с другой – взывает к дуализму человеческой натуры, где уживаются добро и зло, дремучее «естество» и жиденький общественный имидж. Кинг Конг и Франкенштейн вслед за Големом констатируют бессилие перед сверхъестественными парадоксизмами, пусть даже и вызванными к жизни осознанной волей. Наконец, Дракула, поставленный по тому же роману Брэма Стокера, что и Носферату, причудливо толкует секрет загробного царства, тему оборотня – мертвеца, вовлеченного и вовлекающего в непрерывный цикл ужаса» . Как мы уже сказали, перед нами проблема Тени и Героя, а еще замеченные Добротворским «архетипы страха вообще», но мы должны вспомнить и распознать синематическую архетипическую последовательность.
«По сути, найденная в 30-е годы формула киноужаса определила психологическую историю жанра на протяжении десятилетий. При всей элементарности социопсихологического результата формула эта не так уж примитивна, как может показаться на первый взгляд. Шок здесь не единственное средство массовой компенсации, ужас смыкается с целой цепью механизмов зрительского ожидания и идентификации/ монстр из Франкенштейна 1931 года не просто безмозглый злодей и убийца, но и трагическое недоразумение, гонимый всеми отщепенец, аутсайдер. В Кинг Конге, помимо изящной спекуляции на грани экзотики и кошмара, содержится древняя как мир мелодраматическая канва» .
Экспрессионистские фильмы отражали внутреннее состояние своего народа, что свойственно авторскому искусству, в то время, как американская «ужасная» продукция отвращала свой народ и прочих любителей от реальности собственной Тени, проецируя ее в завуалированные образы, обрамляя мотивами романтики или гонимости (жалость к себе). Минимум сложностей, простая архетипическая последовательность – массовый протест сознательного общества против полусознательных существ, в которых все-таки угадывается что-то человеческое (компенсация бессознательного). В трудные времена Тень выступила вперед, проявив через кинообразы «ужасного» те качества человечества, которые оно отвергало от себя, если можно так выразиться, извергало из себя, пытаясь отторгнуть их из своей истории по этическим, эстетическим или иным соображениям, в виду ее несоответствия нашим осознанным принципам. Так будет продолжаться и по сей день, т.к. кино оказалось самым удобным средством проецирования внутренней реальности.
В 1985 году Филипп Росс, выпустивший книгу «Лики ужасного», составил целую энциклопедию явлений и предметов, в разное время служивших источниками экранного устрашения. Среди них дети, маньяки, насекомые, жилища, мумии, паразиты, некоторые предметы, чужие, хищники, нечто - но это всегда мы сами, это Тенепроекции. Мы отделяем от себя другого, чтобы не нести ответственности за его недоосмысленные поступки, мы отделяем от себя ту свою ипостась, которая желает рушить все вокруг себя, потому, что общественные установки сдерживают его в проявлениях того животного начала, которое сохраняется в человеке. Неслучайно многие фильмы ужасов используют образы насекомых и животных, проецируя на них архетип Тени. Например, в фильме «Муха» Дэвида Кроненберга 1986 года. Одержимый идеей генной транс¬плантации ученый ставит эксперимент на себе. Опыт удался, однако, в последний момент в прибор залетела муха. Бесстрастный компьютер считывает двойную информацию, в результате чего человек начинает медленно и мучительно пре¬вращаться в насекомое. Поначалу ученый старается сохранить самоконтроль. Он знает, что муха имеет только один ин¬стинкт — убивать, и поэтому замыкается от всего мира. Но рефлексы мухи вытес¬няют человека. Последним усилием утерявший всякий человеческий облик герой направляет на себя ствол ружья. Заманчиво сравнить картину Кроненберга, например, с «Превращением» Кафки. При сходстве внешней канвы, результат и источник страха тут совсем неодина¬ковый. Для Кафки, близкого к идеям литературного экспрессионизма, Грегор Замза, превратившийся однажды утром в насекомое, по существу не меняется. Он остается думающим, чувствующим, страдающим. У Кроненберга же ужас исходит из психологической мутации: метафизический страх и визуальный шок взаимопроникают. Как муха и человек. Человек и «животное» взаимопроникают друг в друга, а точнее сказать – проявляются одно через другое.
В широкоиспользуемых образах вампиров большое значение имеет возможность перевоплощения, например, в летучую мышь или волка. В таком случае, образ Дракулы, один из любимейших кинообразов, вполне подпадает под проявления архетипа Тени. Дракуле как теневой стороне нашего «я» противопоставляется доктор Ван Хельсинг, борющийся с ним, отрицающий необходимость существования Дракулы. Не даром в фильм, повествующем об этой борьбе – борьбе «я» с собственной тенью нередко повторяется - «наука отрицает существование вампиров», как отрицаем их существование и мы, не могущие признать, что они существуют прежде всего внутри нас. В том же фильме 1931-го года – слуги, следящие за развитием событий, за тем, кто победит, высказываются о том, что вся эта ситуация безумна – безумным оказывается борьба я с самим собой. Однако, совсем ли бессмысленна эта борьба?.. Дракула легко манипулирует людьми, воздействует на их волю (к сознательным поступкам). Какие последствия могут быть у человечества, которое будет поступать бессознательно, подвластно такому «герою» как Дракула. Поэтому мы все-таки отказываемся видеть Дракулу в зеркалах, он просто там не отражается, он отражается во внешнем нам пространстве, как то, что мы не принимаем, но не в том зеркале, где мы видим себя. Мы пытаемся прогнать образ Дракулы образом распятого Христа (считается, что вампиры боятся распятия), мы гоним миф о вампирах – демонических существах мифом о распятом Богочеловеке, который кажется нам наиболее привлекательным для самоидентификации. Мы хотим вбить кол в сердце Дракулы, чтобы он не «пил нашу кровь»; ведь, если он выпьет «нашу кровь», то она наполнит его, и мы не сможем уже отказаться от этого «кровного родства». Реализации Тени всегда препятствует Персона – наше общественное лицо. В той степени, в какой мы отождествляем себя со светлой и яркой Персоной, Тень соответственно играет роль тьмы.
Однако, «коллективная тень», символизирующая «другую сторону» господствующего духа времени, его скрытую антитезу не есть только негативная сторона человечества, она выражает не только «темные глубины общечеловеческого», но может быть представлена и позитивной фигурой. Например, в современном кино часто встречаются мотивы осмеяния наивного, простодушного, «маленького» человека, который не может и не хочет поступиться своими принципами ради достижения высокого общественного положения. Быть «простым» человеком не уместно. В данном случае Тень выглядит скорее неуклюже, чем пугающе.
Извечная тема борьбы добра со злом перекликается с темой противопоставления сознательного общественного человека своей бессознательной, грубо говоря, животной стороне, Тени. Веками культура продуцирует и накапливает образы злого и ужасного. Мы боимся того, что подавляемое зло вырвется наружу, поэтому тщательно вырисовываем образы пугающего нас, ставя их на безопасное от нас расстояние – на страницы книг, в кинофильмы. Мы опредмечиваем, локализуем «ужасное наше» в конкретном персонаже или явлении. И, хоть и нельзя уничтожить собственную Тень (коллективную Тень человечества), но можно победить маньяка, эту Тень олицетворяющего. Можно победить Дракулу, вонзив кол в его сердце, можно убить Фредди Крюгера и так далее. Благодаря фильмам ужасов, мы можем упиваться своей порядочностью, сознательностью и благородностью или наслаждаться действиями «ужасных героев», сожалея, что нельзя выйти сейчас из кинотеатра и безнаказанно кого-нибудь убить.
Вспоминая о синематической архетипической последовательности, отметим еще ряд моментов.
«Когда пишут о фильмах ужасов, разговор часто сводится к перечислению того, что можно назвать «предметами страха» — явлений, персонажей, событий, служащих катализатором действия в этих картинах, — и построению на этой основе теорий эволюции «страшного» в кино. / Но и более серьезные исследователи пытаются усмотреть глубинную связь между страхом, как эмоцией, возникающей у зрителя при просмотре фильма, и присутствием в нем соответствующего предмета страха, которого боятся персонажи. При этом в стороне остается то, что следует обозначить как «технологию страха», — сложный комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий постоянное экспериментирование с языком повествования, психологией восприятия, использованием архетипов и мифов массового сознания. Именно наличие этого механизма, а вовсе не присутствие актуального предмета страха, в конечном счете обеспечивает жанровую идентификацию произведения как фильма ужасов.
Веками культура продуцирует и накапливает предметы страха. В этом заключается одна из ее важнейших функций: преодоление универсального базового страха человечества — страха хаоса, осознания собственной конечности. (Согласно Дэвиду Кроненбергу, «основа хоррора — в том, что мы не знаем, как умрем».) Преодоление страха происходит посредством его «называния», опредмечивания и локализации в конкретном персонаже или явлении. Нельзя победить хаос, но можно уничтожить маньяка, хаос олицетворяющего. Разумеется, базовый страх при этом не исчезает, а потому требуется бесперебойное производство все новых предметов страха взамен «побежденных». Вампиры и оборотни, безумные ученые и взбунтовавшиеся машины, евреи и коммунисты, шпионы и вредители, террористы и инопланетяне — каждая эпоха рождает как собственные предметы страха, так и отчасти наследует те, что были созданы ранее. Страницы газет и телевизионные новости сегодня дают нам больше предметов страха, чем все фильмы ужасов вместе взятые.
Смысл технологии страха противоположен: она должна преодолеть локализацию предмета страха, разрушить его границы и высвободить заключенный в нем базовый страх. Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать, хотя бы на секунду выпустить на экран энергию хаоса — вот сверхзадача любого фильма ужасов, не важно, осознают это его создатели или нет» .
По поводу приведенной цитаты, соглашусь с Коммом, что разно-образие «пугающих» персонажей имеет своей целью момент удивления массовым кинематографом своего зрителя, но это только, во-первых. Использование тех или иных образов постоянно вращается вокруг актуальных внутренних проблем, а потому каждый образ скрывает в себе другую грань Персоне невыносимого, из общественной Персоны выносимого (проекция) состояния-ощущения. Опредмечивание Тени как бы освобождает от нее, но ее необходимо осознать, только тогда она гармонично вольется в личность. Постоянное отодвигание Тени на задний план, на киноэкран говорит о непринятии собственных теневых качеств и сторон. Энергия хаоса, о которой говорит Комм – это внутренняя сдерживаемая энергия бессознательного, естественно не только Тень скрывается за образами ужасного, но и, с этим трудно не согласиться, страх конечности, неизвестности, слабости, страх перед природными извержениями, преодоление его усилиями религиозных и философских систем и прочих мыслительных защитных построений, перенос проблемы во вне, чтобы она осталась на киноленте, в то время как ты уже выходишь из кинозала и продолжаешь «спокойно» жить дальше.
Что касается технологии страха или архетипической последовательности в фильмах ужасов, искусствоведы считают, что первым создавшим технологию страха был Артур Конан Дойл. «Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некий метод, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции./Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент манифестации «жуткого», который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя) /сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и грозной.
На этой почве взрастут позднее чудовищные фантазмы Лавкрафта, а сам он с трогательной простотой сформулирует свой метод в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»: «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства». /Когда волнение читателя достигает апогея, в дело вступает Холмс. Вооруженный лишь гиперрациональным мышлением, напрочь отрицающим ограниченность логики и непостижимость законов бытия, он объявляет бой хаосу и неизменно побеждает. Холмс объясняет тайну, вновь делая окружающую действительность понятной, а следовательно, безопасной.
Безопасность и порядок вещей, истина, которая укрощает холод и безумие, — вот чем торговал Артур Конан Дойл. /Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в работе «Приметы: уликовая парадигма и ее корни» отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями «расследование» и «лечение». Такую же аналогию можно провести между «тайной» и «болезнью». Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание Юнга: «По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь», — идеально описывает построение действия в этих рассказах, если за «символическую речь» принять язык улик, «божество или демон», говорящее на этом языке, — есть тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна — расследование — выздоровление» .
Шерлок Холмс - это персонифицированная сила сознания, персона или герой, борющийся с бессознательными теневыми мотивами личности. Тайна может быть заменена практически любым персонажем, главное, чтобы он вызывал ощущение неизвестности, высвобождая «энергию хаоса», энергию страха. Расследование в большинстве «ужасов» является скорее исследованием собственной тени, встреча с ней, не предполагающая ее раскрытие, но ищущая пути и способы ее уничтожения, что в конце концов и происходит. Тень как всегда побеждена и «энергия хаоса» вновь запирается на замок. Герой как всегда герой, Персона удовлетворена. Дракуле всегда противостоит Ван Хельсинг. С точки зрения Самость-осуществления и индивидуации – уничтожение Тени есть неверный способ продвижения к обретению Самости, это усложнение личностной проблемы, зацикленной на приличных (присущих) Персоне качествах. Другая формула построения «жуткого» сюжета, возникшая параллельно с конан-дойловской: тайна – расследование – безумие, остерегает нас от проступка рьяного изживания части собственной личности. Убив тень, уничтожаешь на самом деле себя – так было и в «Пражском студенте». Личность, расколотая надвое, находится в опасном преддверии безумного самоуничтожения. Эту формулу мы обнаруживаем в романах Уильяма Айриша и Буало-Нарсежака, фильмах Клузо, Поланского и Ардженто, а наиболее радикальный вариант — в мистическом триллере Алана Паркера «Сердце Ангела», где осуществлен идеал «коллинзовского» сюжета: жертва, расследующая собственное убийство, обнаруживает, что сама и является убийцей.
Две парадигмы «ужасов», согласно Комму, ведущие, однако, к разным последствиям говорят о разного рода тенденциях взаимодействия героя и тени, героя фильма и архетипа Героя с архетипов Тени – существом-образом, проблемой-тайной. В первом случае – победу одерживает герой, во втором – тень. Второй, закономерно менее популярен: практика Голливуда не позволяет оставлять после завершения фильма смятение в зрительской душе, практика массовой культуры не дозволяет Тени одержать верх над Персоной.
Многочисленные оборотни (оборотная сторона личности), инопланетные или земные чудовища, вездесущие маньяки, потусторонние злые (недобропорядочные) духи – все это архетипические образы Тени, которым противостоит неизменный (видоизменяющийся) Герой.
В фильмах с простой архетипической последовательностью в основном не приходится удивляться: «ужасное» противостоит «нормальному» и наоборот. Страдательный персонаж может быть один (единоличный герой) или их может быть несколько, герой, тем не менее, один, остальные помогают ему в борьбе с кем бы или чем бы то ни было. Страдающее множество подчеркивает общий или архетипический мотив Тени/Героя и быстрее включает зрителя в коллектив противоборцев. Боление, сопереживание герою не то же самое, что идентификация с коллективом, которому грозит опасность, в каждом из страдающих персонажей, зритель сможет угадать какой-то свой способ поведения в ситуации. Существуют сюжеты, где в финале остаются победителями или в живых двое, как правило, мужчина и женщина. Мы упоминали о гермафродитизме в фигуре героя, это видимо именно то. В такой парной победе можно уследить параллельный мотив встречи с Анимой или Анимусом, а также в уничтожении Тени ее осознание, обретение власти над ней и тем самым осуществление или приближение к Самости, в цельности мужского и женского в личности. Символичное (или символическое) использование мотива внезапной конфронтации со стороны животных и нечеловеческих существ может говорить о необъяснимости и неуживаемости внутри человека его как раз таки животных и «нечеловеческих» качеств с общественно-приемлемыми, иначе, с качествами Персоны.
Пожалуй, можно обойтись и без именованных примеров.
В фильмах со сложной архетипической совокупностью нет такой четкости, к тому же их нельзя отнести к какому-либо конкретному жанру, они находятся на их переплетении. Автор (режиссер) трактует ситуацию-сюжет, не оставляя его существовать простой формулой, характеры персонажей отходят от первичных мифологем, архетипы как бы наслаиваются друг на друга. Последовательность не строга, поэтому здесь уместнее говорить об архетипической совокупности, нежели последовательности.
Завершая обзор фильмов ужасов, приведем несколько примеров, где архетипическая последовательность отступает от известных схем. Здесь еще нет сложной архетипической совокупности, но фигура автора привносит в обычно формульное жанровое повествование личную трактовку.
«Ночь живых мертвецов» Джорджо А. Ромеро. Преследуемая мертвецами-людоедами, группа людей баррикадируется за стенами дома. Зомби остаются снаружи и лишь время от времени пускаются на ленивый штурм. Настоящий ужас разыгрывается среди самих осажденных – они паникуют, ругаются и в результате истребляют друг друга. Последнего оставшегося в живых убивают, приняв за мертвеца, подоспевшие спасатели. Ситуация абсурдна.
Не что-то потустороннее представляет подлинную опасность, а свои, такие же, как ты убьют тебя скорее, чем зомби. Зомби – и те, кто снаружи, и те, кто внутри. Схема внешнего устрашителя здесь не работает. Тень – это часть нас самих, она не вне, она внутри, в стенах нашей личности, а не вне них.
Другой пример, фильм Вернера Херцога «Носферату, призрак ночи», снятый в 1978 году по мотивам романа Стокера и экспрессионистского шедевра Мурнау. У Стокера и у Мурнау зло, персонифицированное в образе вампира, в конце концов сдавалось. В романе поединок с Дракулой выигрывал Ван Хельсинг, в картине Мурнау злые чары рассеивались от силы любви. Херцог же оспаривает обе версии. Рассвет наступает и любящая жена умирает вместе с обессилевшим вампиром. Но жертва оказывается напрасной. Отравленная кровь уже попала в жилы Джонатана Харкера, выдав полиции Ван Хельсинга как убийцу Дракулы, он вскакивает на коня и мчится прочь. Порочный круг продолжается.
Момент незавершенности становится частым явлением в фильмах ужасов последних лет, это приманивание зрителя к истории, финал которой неудовлетворительно негативен, т.е. зло и опасность не умирают. Опираясь на желание зрителя увидеть торжество добра, производители серийных ужасов цепляют его на крючок одной истории. У Херцога по-другому, он не предполагал снимать продолжение своей истории, он имеет в виду то, как обстоят дела на самом деле: порочный круг продолжается. Иначе говоря, тема добра и зла, героя и тени продолжает быть актуальной. ...
По поводу простой архетипической последовательности у меня много вопросов. Мне кажется, что можно выделить ряд фильмов (прошу повспоминать вместе со мной), в которых выделяются основные архетипические мотивы и тем самым образы, Анимы и Анимуса, Матери и т.д. Т.е. я имею в виду, что есть фильмы, где образы и главная тема тотально нагружены каким-либо архетипом.
В отношении сложной архетипической совокупности, могу привести в пример фильм "Долорес Клейборн" по Стивену Кингу, он максимально насыщен архетипическими образами. Там есть и Кора, и Мать, и Анимус, и Анима...
Надеюсь, что обратилась по адресу.

Автор: maitreya, дата: вс, 01/06/2008 - 14:38
Большое спасибо! Давно подозревал, что юнгианцы имеют отношение к сценариям некоторых фильмов...

Автор: imitatio, дата: пн, 02/06/2008 - 15:12
Imitatio
юнгианцы имеют отношение к некоторым фильмам, а архетипы ко всем)

Автор: Vladimir, дата: пн, 02/06/2008 - 21:15
imitatio, что есть в вашем представлении «архетипическая последовательность» (пропускаю «простая») я понимаю – это знакомое (узнаваемое), проще, - паттерн, аттитьюд, что сродни инстинктивной, иначе, коллективной почве психики…
Последовательность так же должно рассматривать через призму архетипа, как принцип каузальности. И это уже зачеркивает предикат «простая». Казузальность довольно не простая «вещь в себе». Надо бы понять тайну последовательности, т.е. предопределенности, а это, согласитесь, само по себе не просто….
Теперь к предугаданности…
Рассмотрим «предугаданность» как примитивное, заранее знакомое событие, но на сколько «предугаданное» может быть ЗНАКОМОЕ?
Давайте пропустим все это через ХАРАКТЕР индивида, - индивидуальный способ мировосприятия, инструмент всматривания и вхождения в реальность. То, что «предугадано» одним, может восприниматься встречей с чудом другому…
В моем представлении нет коллективного характера, характер это индивидуальный, неповторимый отпечаток мировосприятия, в том числе и кинематографа.
От подачи образов сумма восприятия не меняется. Человек более идивидуированный, более дистанциирован от архетипической «заразы», более бессознательный впадает в «грех» заражения и стреотипизации

Автор: Ольга Н., дата: вт, 03/06/2008 - 04:53
Архетипы,по Юнгу,это психические готовности реагировать определенным способом.Любая жизненная ситуация активизирует в бессознательном какой-либо архетип. Архетипов столько,сколько существует типичных жизненных проявлений.В частности,существует архетип полуобразованщины.Его суть в том,что человеку,который услышал звон,начинает казаться,что он точно знает,где он.По этой логике даже пукнуть невозможно,не уловив в этом сакральном процессе проявление архетипа.
Мы архетипически рождаемся,живем,любим,ненавидим и умираем.Есть ли это основание абсолютно все рассматривать через проявления архетипа? Велика опасность впасть в грех операционализма.Операционализм - термин,введенный учеником Хайдеггера, немецким философом Маркузе - означает печальную способность человека,вместо постижения глубинной сущности вещей,скользитьпо поверхности,сортируя,
раскладывая,просчитывая и укладывая все в прокрустово ложе:не влезает -подрежем.
Что такое "каша",знают все,но каша на столе и каша в голове-суть разные вещи.Есть разные знаковые сиситемы, каждая из которых существует по своим имманентным ей законам.Искуство-одна из таких знаковых систем. Безусловно,оно пронизано архетипами,но редуцировать искусство до оных,значит заведомо впадать в грех статиста и тем самым кастрировать его.Самое ценное в искусстве отнюдь не то,что оно наполнено архетипами,а то,что их переосмысливает уникальное сознание творца,наполняя новым неповторимым индивидуальным звучанием.С точки зрения архетипов,не будет разницы между моральным кодексом строителя коммунизма,Нагорной проповедю и "Преступлением и наказанием" Достоевского.С точки зрения искусства,это совершенно разные три текста.Один раздражает,другой потрясает,третий заставляет думать.Но если уж очень хочется осмыслить худ.произведения через архетипы,надо дать себе труд,и нелегкий труд,разобраться глубоко и в юнговской концепции коллективного бессознательного,и в искусстве.

Автор: zetolga, дата: вт, 03/06/2008 - 12:25
Согласна. В любой бездарный фильм можно за уши притянуть архетип ("Звездные войны" к примеру).
Мало того, что концепцию неплохо знать, можно и кино научиться отфильтровывать.
90% фильмов ужасов не несут правильной смысловой нагрузки (архитипической) из - за" нездоровой" личности режиссера или из -за отсутствия присутствия "специалиста" - юнгианца. Это бессмысленный видеоряд в целом.
Если же личность творца обременена глубинными, духовными поисками и трансформациями, получается правильное кино. Допустим, фильм "Сердце ангела"- говорит об одержимости и непонимании этого. Фильм не оставляет на сердце ощущения "неправильности".Так как он просто талантливей других. И я не думаю что рядом с режиссером сидел консультант.
Хороший, можно сказать идеальный пример Архитипического кино в чистом виде плюс гениальный режиссер - "Книги Просперо" Питера Гринуэя (Шекспир "Буря").

Автор: maitreya, дата: вт, 03/06/2008 - 12:35
"Киндзадза", по-моему, "архетипичнее", при всём моём уважении к гению Гринуэя... Ку?

Автор: zetolga, дата: вт, 03/06/2008 - 13:11
Ку.Они оба высоко летают.
» Вы не можете размещать комментарии
Автор: kazik, дата: вт, 03/06/2008 - 13:15
А я так люблю "Звездные войны"... Что ж теперь делать-то?

Автор: zetolga, дата: вт, 03/06/2008 - 13:33
Ну даже не знаю что и посоветовать...Я вот тоже "Тайну третьей планеты" люблю..

Автор: maitreya, дата: вт, 03/06/2008 - 15:09
"А я так люблю "Звездные войны"... Что ж теперь делать-то?"
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Обратитесь к астрологу, он проанализирует вашу любовь...

Автор: Vladimir, дата: вт, 03/06/2008 - 21:20
Боже... неужели режиссеры сажают рядом специалистов- юнгианцев. Как все у них запущенно...

Автор: maitreya, дата: вт, 03/06/2008 - 21:31
В одну камеру сажают...

Автор: Vladimir, дата: вт, 03/06/2008 - 21:39
Митрий, такое впечатление, что вы сейчас под знаком Большого попугая (как вы описали в "тотеме новолуния" - столько острот, право...

Автор: maitreya, дата: вт, 03/06/2008 - 21:45
Кино люблю шибко "Семнадцать мгновений весны". В глубоком детстве архетипическая последовательность вошла в психику и заставляет сознание с собой считаться. По-моему, классика всё ещё актуальна...

Автор: Vladimir, дата: вт, 03/06/2008 - 21:47
Ох, как актуальна... Питает наш сенекс...

Автор: imitatio, дата: пт, 06/06/2008 - 15:12
Imitatio
Судя по мнениям, это ивызывало у меня сомнения, говорить о простой или сложной архетипической последовательности нельзя, невозможно. Подумав, я склоняюсь к отказу от такого деления, но Владимир сказал, что в последовательности еще нужно разбираться, а это означает, что мы все-таки неизбежно столкнемся с однолинейным сюжетом, например про героя и с более сложной последовательностью или чередой образов, где невозможно определенно сказать о какой это из архетипических мотивов. Здесь вопрос многослойности и однослойности (если можно так выразиться)... Массовый кинематограф как раз и работает с упрощенными моделями, работая с каким-либо одним мотивом, отделяя его от других для предельной узнаваемости.
Об авторских работах, если вы заметили я в тексте пока не говорила, конечно там нет простоты, я говорю о масскульте.
Насчет фильмов ужасов и того, что они ничего в себе не содержат правильного, кажется, было написано, я категорически несогласна! Еще как несут! Я как об этом и хотела сказать, что они очень важны и образно интересны, содержательно необходимы обществу...
Скажите прямо, что-нибудь по поводу самой темы, если не брать в расчет всякие последовательности, а говорить об архетипических образах масскульта - стоит ли вопрос обсуждения?

Автор: Vladimir, дата: пт, 06/06/2008 - 21:38
imitatio, «Меня интересует возможность оперирования понятиями "сложная архетипическая совокупность" и "простая архетипическая последовательность", адекватно ли их использование в разговоре о кино и искусстве в целом, насколько они объективны?...»
Если отвечать прямо на поставленный вопрос, то сразу же упираешься в терминологическую несуразицу…
«Архетипическая совокупность» это более ли мене понятно, в юнгианстве принято обозначать это констелляцией архетипов.
Если мы употребим прилагательное «сложная», мы должны разделить понятия, что есть «сложная» архетипическая констелляция, а что есть «простая». Определить критерий отличия… Сразу скажу, - это просто невозможно, во всяком случае, на практике.
Определимся в терминах «совокупность» и «последовательность», надо полагать, архетипов, или точнее, архетипических паттернов …
«Совокупность», как ранее было определено – констелляция…, что же есть последовательность архетипов (архетипических паттернов)?
Если мы выявим архетипическую последовательность, то нам нужно присуждать Нобелевскую премию. Мы отроем закон образования всей психической Вселенной:).
Открыв же этот закон, мы «убьем» Тайну души, как таковой, т.е. впадем в крайность редукциональности.
Премию получим, и подтвердим утверждение Ницше – «Бог умер»… А, что дальше?...
Vladimir
 
Сообщения: 4968
Зарегистрирован: 24 июл 2009, 17:45
Откуда: г. Астрахань

Вернуться в Избранное JungLend Мифология и символика

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 6

cron